Il magistero purista di Tommaso Minardi, 1800-1850. Il contributo dell’artista e della sua scuola al dibattito teorico sul primitivismo romantico, nella riforma della didattica accademica, per la diffusione in Europa dei fenomeni di Revival

Abstract

La ricerca che viene presentata offre, a oltre venticinque anni di distanza dalla prima rivalutazione critica dell’opera di disegnatore di Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Roma, 1871), effettuata per merito di Stefano Susinno, una disamina approfondita su quest’artista, unanimemente considerato una delle più eminenti personalità artistiche del movimento purista italiano. L’indagine è stata affrontata consapevolmente allo scopo di sottrarre all’oblio la corrente del Purismo romano, a cominciare dal suo rappresentante di punta: obiettivo che fino ad oggi risulta, in sostanza, disatteso dagli studi di settore, come denunciato nell’Introduzione. Il progetto ha preso le mosse infatti dalla fondamentale constatazione della carenza di ricerche in materia, in riferimento soprattutto alla scarsità di iniziative di studio di ampio respiro, in riferimento non all’arco cronologico ma a quel che concerne la geografia artistica del movimento, ovvero il raggio d’influenza e il rilievo europeo del magistero purista di Minardi. L’attività didattica svolta dall’artista presso l’Accademia di San Luca a Roma e nel proprio frequentatissimo studio privato, nonché l’insegnamento teorico condotto in parallelo, incisero infatti in maniera determinante per l’affermazione in vari paesi europei di correnti che accolsero le medesime istanze di rinnovamento avanzate da Minardi e dai suoi seguaci, fondate principalmente sullo studio della pittura italiana medievale e rinascimentale. Nel corso delle indagini sono stati individuati pertanto alcuni gruppi di artisti di diversa nazionalità che possono ora, correttamente, essere raggruppati sotto la comune etichetta di “Purismo internazionale”. In questa prospettiva, che tentasse di mettere in risalto gli aspetti didattici innovativi che connotarono il vasto seguito che fece capo a Minardi, nonché inserendolo correttamente all’interno dello scenario cosmopolita in cui gli artisti gravitanti nell’orbita purista operarono, si inquadra un’esperienza di catalogazione applicata presso la School of Art della University of Wales di Aberystwyth, dove sono conservati circa 200 disegni del pittore purista, la cui schedatura scientifica costituisce parte integrante della tesi, confluendo nel quarto capitolo dedicato a Un caso d’indagine: l’album degli “Studi di figure” di Tommaso Minardi, che nella parte introduttiva ospita pure un excursus sulla popolarità delle opere dell’artista italiano in Gran Bretagna per tutto il XIX secolo. Oltre a ciò, rimanevano da affrontare altre tracce di ricerca già percorse dagli studi precedenti, al fine di poter sciogliere alcuni annosi nodi critici, focalizzando meglio, con l’ausilio di elementi inediti e argomenti più convincenti, i caratteri peculiari della produzione artistica e delle teorie estetiche minardiane. È stato possibile infatti suffragare le numerose ipotesi avanzate grazie alla documentazione acquisita dopo un’intensa attività di ricerca, compiuta sia attraverso la ricognizione archivistica (con particolare attenzione riservata all’archivio privato di Minardi, conservato nel Fondo Ovidi presso l’Archivio di Stato di Roma), sia tramite perlustrazioni in raccolte museali (l'Accademia Nazionale di San Luca, il Museo di Roma, la Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, l'Accademia di Belle Arti di Perugia e diversi ancora, nonché gallerie e case d'asta), mentre all’estero sono state effettuate investigazioni, sebbene circoscritte, nelle collezioni del British Museum e del Victoria & Albert Museum a Londra, e nel Gabinetto dei disegni e stampe del Musedo del Prado a Madrid. La ricerca si è potuta avvalere anche della disponibilità accordata da alcuni collezionisti privati che hanno consentito di visionare e studiare le opere a loro appartenenti: di eccezionale rilievo il nucleo di disegni di Minardi, completamente inedito, pervenuto nella collezione di Carla Milano a San Paolo del Brasile; di questo e molto altro materiale di studio ha tratto giovamento la parte più propriamente discorsiva della tesi, strutturata in tre capitoli. Il primo capitolo verte su un’analisi dei diversi fattori che concorsero alla genesi di un gusto minardiano per i primitivi, intendendo in quest’accezione i pittori del Tre, Quattro e primo Cinquecento: risultano essere stati determinanti l’ascendente dei pittori nordeuropei di tendenza proto-romantica, l’influenza della tradizione erudita settecentesca di stampo illuminista (Lanzi, Séroux d’Agincourt, Cicognara e altri) e l’incontro con gli esponenti del gruppo dei Nazareni e altri artisti stranieri presenti nel vivace milieu artistico romano dell’inizio dell’Ottocento. Tuttavia, dalla consultazione dell’epistolario di Minardi, sono emerse precoci attestazioni del suo interesse per gli “antichi maestri” che spingono a ritenere che i punti salienti delle teorie puriste siano maturati autonomamente. I presupposti della successiva, più marcata, scelta di orientamenti da parte del pittore faentino, si colgono inoltre nel dibattito che coinvolse agli albori del secolo altri artisti dell’ambiente romagnolo e bolognese (Giuseppe Zauli, Felice Giani, Pelagio Palagi, ecc.) da cui Minardi proveniva e dove aveva ricevuto anteriormente del trasferimento a Roma la sua educazione artistica. Facendo luce su queste premesse di cui non si aveva cognizione, si distingue in maniera netta l’origine “autoctona” del Purismo minardiano, affrancato così per la prima volta dal gruppo tedesco dei Nazareni. Con il sostegno di ulteriori documenti e istituendo confronti tra opere già note ed altre inedite, vengono evidenziate di conseguenza le “false analogie” e “ambigue affinità” tra i due movimenti entrambi rientranti nell’alveo del primitivismo romantico. Nel secondo capitolo si ripercorrono le tappe della formazione di Tommaso Minardi che ne svilupparono la sensibilità per il tema dell’insegnamento artistico, intorno al quale l’artista propose piani di riforma degli studi accademici, sperimentati di lì a poco mediante la direzione dell’Accademia di Belle Arti di Perugia, incarico assunto nel 1819. In questa circostanza è stata però oggetto di esame più approfondito un’esperienza pregressa, ritenuta fondamentale nell’itinerario artistico minardiano, ovvero la sua partecipazione ai corsi dell’Accademia d’Italia a Palazzo Venezia, fondata nel 1811 su iniziativa del console napoleonico Giuseppe Tambroni con la collaborazione di Antonio Canova: precedente ineludibile, a sua volta posto in collegamento con l’Accademia dei Pensieri, circolo di artisti italiani e stranieri riuniti in casa di Felice Giani a Roma verso il 1790, durante le cui riunioni erano già affiorate le medesime esigenze di rinnovamento degli studi artistici avvertite poi da Tambroni, Canova e quindi dal giovane Minardi. In seguito viene esaminata l’attuazione dei progetti didattici minardiani a Roma, resa possibile dalla nomina a professore di disegno nella prestigiosa Accademia di San Luca, avvenuta nel 1821. Le idee rinnovatrici di Minardi basate, a differenza dei criteri di epoca neoclassica improntanti alla copia della statuaria greco-romana, sullo studio dal vero e dagli “antichi maestri”, incontrarono all’inizio forti resistenze ma a partire dagli anni Trenta si imposero definitivamente quale modello egemone, come illustra con dovizia di dettagli la varietà di opere presentate a supporto delle considerazioni svolte (disegni, bozzetti, dipinti). Oltre che sul magistero pubblico, il pittore faentino poté fare affidamento per la diffusione del proprio metodo anche sulle numerose presenze di studenti che approdarono nel suo studio privato: è possibile dimostrare che alcuni artisti (Michele Ridolfi, Giambattista Bassi, Luigi Cochetti, ecc.), suoi coetanei o di poco più giovani, si esercitavano sotto la sua supervisione a partire dal 1814-15 circa; l’atelier del pittore divenne poi frequentatissimo dopo il 1830, quando aprì la nuova sede della sua scuola di disegno nelle sale messegli a disposizione in Palazzo Colonna, a piazza Santi Apostoli. Il terzo capitolo è incentrato sui riflessi locali e internazionali dell’ascesa del Purismo minardiano, tematica mai indagata prima d’ora in modo sistematico: l’eco del successo della corrente purista, ampiamente testimoniata dal clamore critico suscitato dalla pubblicazione, benché tardiva, del manifesto redatto da Antonio Bianchini (Del Purismo nelle arti, 1842), è anticipata di circa un decennio. Viene infatti indicato quale momento cruciale la lettura del discorso Delle qualità essenziali della pittura italiana pronunciato da Minardi nel 1834, testo che produsse notevoli ripercussioni in ambito nazionale, testimoniate dagli scritti di intellettuali vicini alle posizioni del faentino (Carlo d’Arco, Pietro Selvatico, ecc.), mentre più avanti è posto l’accento sul riconoscimento della statura teorica dell’artista in ambienti stranieri (ad esempio da parte di Montalembert e Rio in Francia). Le pratiche di studio e gli interessi imposti da Minardi a Roma - e attraverso i suoi seguaci e ammiratori in altri importanti centri artistici in Umbria, Toscana, Emilia-Romagna, Veneto, Liguria - condussero gradualmente a un’adesione incondizionata da parte di numerosi artisti alle poetiche del Revival neo-quattrocentesco, attingendo a piene mani dalla tradizione rinascimentale centroitaliana ma anche accogliendo riferimenti al manierismo cinquecentesco e alla pittura classicista e naturalista del primo Seicento: si sottolinea a riguardo che queste concessioni in chiave eclettica sono una specifica prerogativa del Purismo minardiano, non rintracciabile nell’arte degli esponenti del movimento nazareno. Altro obiettivo è stato quello di mettere in rilievo, ricorrendo in prevalenza a testimonianze visive (la produzione grafica, i saggi accademici), il diffondersi del linguaggio purista di estrazione minardiana, ormai predominante nella capitale pontificia, in altri contesti al di fuori dei confini italiani. Nel complesso sono state dunque individuate tre fasi, contraddistinte da soluzione di continuità, che scandirono il progressivo affermarsi del Purismo, con una ramificazione negli altri Stati italiani preunitari e l’irradiazione in alcuni paesi europei, specialmente in Spagna, nei circoli puristi dell’Accademia di San Fernando a Madrid (Federico Madrazo, Joaquín Espalter) e della Escuela de la Llotja di Barcellona (Pablo Milà, Pelegrin Clavé, ecc.) e in Inghilterra (nell’opera di artisti come Charles Eastlake, William Dyce, Joseph Severn), dati di assoluta novità che costituiscono una rilevante scoperta negli studi in materia. La parte conclusiva contiene una serie di riflessioni aperte e di spunti di ricerca sulla Duttilità e continuità della lezione minardiana: viene prima preso in esame il valore assegnato da Minardi al disegno, da estendere anche ai suoi allievi, che è stato possibile interpretare in una nuova ottica sulla base della diversità tipologica e stilistica riscontrabile negli “Studi di figure” e di altri esemplari rinvenuti che denotano interessi di natura realistica (gli studi anatomici, di panneggio, di espressione, ecc.). Infine si mette a fuoco la particolarità dell’approccio dell’artista allo studio dei modelli della pittura primitiva: come cultore degli “antichi maestri”, infatti, Minardi si differenziò in maniera non trascurabile dai precedenti settecenteschi da cui aveva tratto linfa ispiratrice il suo primordiale tentativo di superamento dei canoni neoclassici, e al contempo si distanzia rispetto a figure coeve (per esempio i principali rappresentanti del nazarenismo tedesco, Pforr e Overbeck). Le opere dei puristi, soprattutto nella pittura di cavalletto destinata ai circuiti del mercato d’arte, produzione meno conosciuta della decorazione di committenza ecclesiastica ripetutamente indagata negli ultimi due decenni, mostrano di attingere a un repertorio più ampio e variegato di quanto sia mai stato osservato finora e confortano l’idea di fondo di una originalità del Purismo minardiano, che ne favorì una larga condivisione e propagazione in Europa tra il 1840 e il 1850 circa.

After over 20 years from the first critical revision of the work made by the painter Tommaso Minardi (Faenza, 1787 – Rome, 1871) , undertaken by Stefano Susinno, this research offers a close examination on this artist, unanimously acclaimed as one of the most eminent artistic members of the Italian Purist Movement. The investigation aims at bringing the Roman Purism to light, starting from its top representative: an objective that still lacking in the current studies, as indicated in the Introduzione. The project is the result of fundamental notion on the lack of a wider research on the subject, especially referring not to the chronological arch but to the movement’s artistic geography, i.e. the ray of influence and the European relevance of Minardi’s purist teachings. The didactic activity carried out by the artist at the Academy of San Luca in Rome and in his much visited private studio, as well as the parallel theoretical teaching, in fact etched his fame in a very determinant manner in various European countries that welcomed the same theories of revival brought forward by Minardi and by his followers, based mainly on the studies of Medieval and Renaissance Italian paintings. Throughout the investigation some groups of artists of various nationalities have been found that may now be correctly listed under the label of “International Purism”. Within which an extremely complex prospective research brings to the fore an experience of cataloguing applied by the School of Art at Aberystwyth of the University of Wales, where about 200 drawings of the purist painter are kept, and whose scientific records are an integral part of the thesis, flowing into the fourth chapter dedicated to Un caso d’indagine: l’album degli “Studi di figure” di Tommaso Minardi, that in the introduction also demonstrates the popularity of the Italian artist’s works in Great Britain throughout the XIX Century. Moreover, other traits of research, other than those that had already been made, still needed to followed on the subject. In fact it has been possible to intercede the numerous hypotheses brought forward thanks to the documentation acquired from an intense research, gathered both from archives (with particular attention to MInardi’s private archives, kept at the Archives of the State of Rome), and through museum collections (The National Academy of San Luca, The Museum of Rome, The Gallery of Modern and Contemporary Art of the Comune of Rome, The Academy of Fine Arts of Perugia and many more, as well as galleries and auctions), whilst investigations have been carried out abroad, even if in a limited fashion, in the collections at the British Museum and the Victoria & Albert Musuem in London, and of drawings and prints in the Cabinet of the Museum of Prado in Madrid. The research also had access to private collections: the completely inedited drawings of Minardi found in the collection of Carla Milano in San Paolo are exceptional; these and many more are enriched by the three conversational chapters of the theses. The first chapter verges on the analysis of various factors that led to the genesis of the minardian style for primitives, including the painters of the third, fourth and early fifth century: these were determinant for the ancestors of Northern European artists bearing a preromantic tendency, the influence of the erudite illuminist tradition of the 7th century (lAnzi, Séroux d’Agincourt, Cicognara and others) and the meeting with the members of the Nazarene group and other foreign artists in the lively Roman artistic mileu at the beginning of the 8th century. However, reading Minardi’s letters, some precocious statement s have emerged on his interest for “ancient masters” leading to the supposition that the salient points of the purist theories have matured autonomously. The suppositions can also be gathered from the debate that in the dawning of the century involved other artists of the environment of Romagna and Bologna (Giuseppe Zauli, Felice GIani, Pelagio Palagi, etc.) where Minardi came from and where he had his artistic education before being transferred to Rome. Shedding light on these unknown premises, the “autoctone” origin of minardian purism is clearly defined, thus for the first time being redeemed from the German group of the Nazarenes. With the support of further documentation and comparing other works, both famous and unknown, a consequent evidence of “false analogy” and “ambiguous affinity” comes to the fore, between the two movements that both belong to Romantic Primitivism. In the second chapter, the stages of Tommaso Minardi’ formation are recovered, that developed his sensitivity towards the theme of academic studies, later experimented with his role in the management of the Academy of Fine Arts in Perugia, in 1819. During this period a prior experience was more deeply analysed, and was considered fundamental for the minardian artistic itinerary, or rather his participation to courses in the Academy of Italy at Palazzo Venezia, founded in 1881 by the Napoleonic Consol Giuseppe Tambroni with the collaboration of Antonio Canova: a very important precedent that was also connected to the Academy of Thoughts, an artistic gathering of Italian and foreign artists in Felice Giani’s house in Rome towards 1790, where the same needs of artistic renewal had already been discussed in meetings and later perceived by Tambroni, Canova and the young Minardi. Consequently, the activation of Minardi’s didactic projects Rome were examined, made possible by his being nominated as the professor of design in the prestigious Academy of San Luca in 1821. It can be demonstrated that some artists (Michele Ridolfi, Giambattista Bassi, Luigi Cochetti etc.) of his age group or slightly younger, practised under his supervision starting from about 1814-15; the young artist’s atelier was visited very frequently after 1830, when a new branch of his school of design was allocated to him by Palazzo Colonna. The third chapter is centered on the local and International reactions of the rise of minardian purism, a theme that had never been systematically investigated up to now : the echo of success of the purist current, widely witnessed by the array of criticisms upon publication of the poster drawn by Antonio Bianchini (del Purismo nelle arti, 1842) is anticipated by about ten years. In fact the crucial moment is indicated as being the reading of the discourse Delle qaualità essenziali della pittura italiana uttered by Minardi in 1834, a text that created a great deal of repercussions nationally, evidenced by the writings of intellectuals closely adhering to the faentino (Carlo d’Arco, Pietro Selvatico, etc) whilst further emphasis is placed on the recognition of the theoretical status of the artist in a foreign environments (for example by Montalembert and Rio in France). The studies and interests imposed by Minardi in Rome – and through his followers and admirers in other important artistic centres in Umbria, Tuscany, Emilia Romagna, Veneto, Liguria – gradually led to an unconditional adhesion by numerous artists to the poetics of neo-4th century Revival, widely drawn from renaissance traditions of Central Italy but also gathering references to 5th century mannerisms and to classicistic and naturalistic paintings of the early 6th century. On the whole, three phases were found that outlined the progressive affirmation of Purism, with a ramification in other pre-unity Italian states and the radiation in some European countries, especially in Spain, in the purist circles of the Academy of San Fernando in Madrid (Federico Milà, Pelegrin Clavé etc) and in England (the works of artists such as Charles Eastlake, Wiliam Dyce, Joseph Severn), absolutely novel facts that constituted a relevant discovery of studies on the subject. The conclusive part contains a series of open reflections and aspects of research on the Duttilità e continuità della lezione minardiana: first of all the value attributed by Minardi to design are examined, to be also extended to his pupils, (regarding studies of anatomy, drapery, expression etc). Finally the particularity of the artist’s approach to the study of primitive models is focused: like those with an interest in “ancient masters”, in fact, Minardi differed greatly from his 7th century predecessors and at the same time outdistanced from contemporary figures (for example the main representatives of the German Nazarenism, Pforr and Overbeck). The works of the purists, especially in easel painting destined for the circuits of art trade, a production that is not as well known as the decorations for ecclesiastic commission, are shown to belong to a much wider and varied repertoire than has ever been seen before and give comfort to the basic idea of an originality of minardian Purism, that encouraged a large sharing and spreading in Europe between 1840 and 1850.