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Title: Il magistero purista di Tommaso Minardi, 1800-1850. Il contributo dell’artista e della sua scuola al dibattito teorico sul primitivismo romantico, nella riforma della didattica accademica, per la diffusione in Europa dei fenomeni di Revival
Authors: Ricci, Saverio
Keywords: Tommaso Minardi;Purismo;Primitivi;Romanticismo;Accademie d'arte;Revival;Pittura italiana;Disegno italiano;Viaggio in Umbria;Arte - Roma - Sec. 19.;Arte - Spagna - Sec. 19.;Arte - Inghilterra - Sec. 19.;Arte - Francia - Sec. 19.;Arte - Germania - Sec. 19.;L-ART/02
Issue Date: 3-Mar-2009
Publisher: Università degli studi della Tuscia - Viterbo
Series/Report no.: Tesi di dottorato di ricerca. 20. ciclo
Abstract: 
La ricerca che viene presentata offre, a oltre venticinque anni di distanza dalla prima
rivalutazione critica dell’opera di disegnatore di Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Roma,
1871), effettuata per merito di Stefano Susinno, una disamina approfondita su quest’artista,
unanimemente considerato una delle più eminenti personalità artistiche del movimento purista
italiano. L’indagine è stata affrontata consapevolmente allo scopo di sottrarre all’oblio la
corrente del Purismo romano, a cominciare dal suo rappresentante di punta: obiettivo che fino
ad oggi risulta, in sostanza, disatteso dagli studi di settore, come denunciato nell’Introduzione.
Il progetto ha preso le mosse infatti dalla fondamentale constatazione della carenza di ricerche
in materia, in riferimento soprattutto alla scarsità di iniziative di studio di ampio respiro, in
riferimento non all’arco cronologico ma a quel che concerne la geografia artistica del
movimento, ovvero il raggio d’influenza e il rilievo europeo del magistero purista di Minardi.
L’attività didattica svolta dall’artista presso l’Accademia di San Luca a Roma e nel proprio
frequentatissimo studio privato, nonché l’insegnamento teorico condotto in parallelo, incisero
infatti in maniera determinante per l’affermazione in vari paesi europei di correnti che
accolsero le medesime istanze di rinnovamento avanzate da Minardi e dai suoi seguaci,
fondate principalmente sullo studio della pittura italiana medievale e rinascimentale. Nel
corso delle indagini sono stati individuati pertanto alcuni gruppi di artisti di diversa
nazionalità che possono ora, correttamente, essere raggruppati sotto la comune etichetta di
“Purismo internazionale”.
In questa prospettiva, che tentasse di mettere in risalto gli aspetti didattici innovativi che
connotarono il vasto seguito che fece capo a Minardi, nonché inserendolo correttamente
all’interno dello scenario cosmopolita in cui gli artisti gravitanti nell’orbita purista operarono,
si inquadra un’esperienza di catalogazione applicata presso la School of Art della University
of Wales di Aberystwyth, dove sono conservati circa 200 disegni del pittore purista, la cui
schedatura scientifica costituisce parte integrante della tesi, confluendo nel quarto capitolo
dedicato a Un caso d’indagine: l’album degli “Studi di figure” di Tommaso Minardi, che
nella parte introduttiva ospita pure un excursus sulla popolarità delle opere dell’artista italiano
in Gran Bretagna per tutto il XIX secolo.
Oltre a ciò, rimanevano da affrontare altre tracce di ricerca già percorse dagli studi precedenti,
al fine di poter sciogliere alcuni annosi nodi critici, focalizzando meglio, con l’ausilio di
elementi inediti e argomenti più convincenti, i caratteri peculiari della produzione artistica e
delle teorie estetiche minardiane. È stato possibile infatti suffragare le numerose ipotesi
avanzate grazie alla documentazione acquisita dopo un’intensa attività di ricerca, compiuta sia
attraverso la ricognizione archivistica (con particolare attenzione riservata all’archivio privato
di Minardi, conservato nel Fondo Ovidi presso l’Archivio di Stato di Roma), sia tramite
perlustrazioni in raccolte museali (l'Accademia Nazionale di San Luca, il Museo di Roma, la
Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, l'Accademia di Belle Arti di
Perugia e diversi ancora, nonché gallerie e case d'asta), mentre all’estero sono state effettuate
investigazioni, sebbene circoscritte, nelle collezioni del British Museum e del Victoria &
Albert Museum a Londra, e nel Gabinetto dei disegni e stampe del Musedo del Prado a
Madrid. La ricerca si è potuta avvalere anche della disponibilità accordata da alcuni
collezionisti privati che hanno consentito di visionare e studiare le opere a loro appartenenti:
di eccezionale rilievo il nucleo di disegni di Minardi, completamente inedito, pervenuto nella
collezione di Carla Milano a San Paolo del Brasile; di questo e molto altro materiale di studio
ha tratto giovamento la parte più propriamente discorsiva della tesi, strutturata in tre capitoli.
Il primo capitolo verte su un’analisi dei diversi fattori che concorsero alla genesi di un gusto
minardiano per i primitivi, intendendo in quest’accezione i pittori del Tre, Quattro e primo
Cinquecento: risultano essere stati determinanti l’ascendente dei pittori nordeuropei di
tendenza proto-romantica, l’influenza della tradizione erudita settecentesca di stampo
illuminista (Lanzi, Séroux d’Agincourt, Cicognara e altri) e l’incontro con gli esponenti del
gruppo dei Nazareni e altri artisti stranieri presenti nel vivace milieu artistico romano
dell’inizio dell’Ottocento. Tuttavia, dalla consultazione dell’epistolario di Minardi, sono
emerse precoci attestazioni del suo interesse per gli “antichi maestri” che spingono a ritenere
che i punti salienti delle teorie puriste siano maturati autonomamente. I presupposti della
successiva, più marcata, scelta di orientamenti da parte del pittore faentino, si colgono inoltre
nel dibattito che coinvolse agli albori del secolo altri artisti dell’ambiente romagnolo e
bolognese (Giuseppe Zauli, Felice Giani, Pelagio Palagi, ecc.) da cui Minardi proveniva e
dove aveva ricevuto anteriormente del trasferimento a Roma la sua educazione artistica.
Facendo luce su queste premesse di cui non si aveva cognizione, si distingue in maniera netta
l’origine “autoctona” del Purismo minardiano, affrancato così per la prima volta dal gruppo
tedesco dei Nazareni. Con il sostegno di ulteriori documenti e istituendo confronti tra opere
già note ed altre inedite, vengono evidenziate di conseguenza le “false analogie” e “ambigue
affinità” tra i due movimenti entrambi rientranti nell’alveo del primitivismo romantico.
Nel secondo capitolo si ripercorrono le tappe della formazione di Tommaso Minardi che ne
svilupparono la sensibilità per il tema dell’insegnamento artistico, intorno al quale l’artista
propose piani di riforma degli studi accademici, sperimentati di lì a poco mediante la
direzione dell’Accademia di Belle Arti di Perugia, incarico assunto nel 1819. In questa
circostanza è stata però oggetto di esame più approfondito un’esperienza pregressa, ritenuta
fondamentale nell’itinerario artistico minardiano, ovvero la sua partecipazione ai corsi
dell’Accademia d’Italia a Palazzo Venezia, fondata nel 1811 su iniziativa del console
napoleonico Giuseppe Tambroni con la collaborazione di Antonio Canova: precedente
ineludibile, a sua volta posto in collegamento con l’Accademia dei Pensieri, circolo di artisti
italiani e stranieri riuniti in casa di Felice Giani a Roma verso il 1790, durante le cui riunioni
erano già affiorate le medesime esigenze di rinnovamento degli studi artistici avvertite poi da
Tambroni, Canova e quindi dal giovane Minardi. In seguito viene esaminata l’attuazione dei
progetti didattici minardiani a Roma, resa possibile dalla nomina a professore di disegno nella
prestigiosa Accademia di San Luca, avvenuta nel 1821. Le idee rinnovatrici di Minardi
basate, a differenza dei criteri di epoca neoclassica improntanti alla copia della statuaria
greco-romana, sullo studio dal vero e dagli “antichi maestri”, incontrarono all’inizio forti
resistenze ma a partire dagli anni Trenta si imposero definitivamente quale modello egemone,
come illustra con dovizia di dettagli la varietà di opere presentate a supporto delle
considerazioni svolte (disegni, bozzetti, dipinti). Oltre che sul magistero pubblico, il pittore
faentino poté fare affidamento per la diffusione del proprio metodo anche sulle numerose
presenze di studenti che approdarono nel suo studio privato: è possibile dimostrare che alcuni
artisti (Michele Ridolfi, Giambattista Bassi, Luigi Cochetti, ecc.), suoi coetanei o di poco più
giovani, si esercitavano sotto la sua supervisione a partire dal 1814-15 circa; l’atelier del
pittore divenne poi frequentatissimo dopo il 1830, quando aprì la nuova sede della sua scuola
di disegno nelle sale messegli a disposizione in Palazzo Colonna, a piazza Santi Apostoli.
Il terzo capitolo è incentrato sui riflessi locali e internazionali dell’ascesa del Purismo
minardiano, tematica mai indagata prima d’ora in modo sistematico: l’eco del successo della
corrente purista, ampiamente testimoniata dal clamore critico suscitato dalla pubblicazione,
benché tardiva, del manifesto redatto da Antonio Bianchini (Del Purismo nelle arti, 1842), è
anticipata di circa un decennio. Viene infatti indicato quale momento cruciale la lettura del
discorso Delle qualità essenziali della pittura italiana pronunciato da Minardi nel 1834, testo
che produsse notevoli ripercussioni in ambito nazionale, testimoniate dagli scritti di
intellettuali vicini alle posizioni del faentino (Carlo d’Arco, Pietro Selvatico, ecc.), mentre più
avanti è posto l’accento sul riconoscimento della statura teorica dell’artista in ambienti
stranieri (ad esempio da parte di Montalembert e Rio in Francia). Le pratiche di studio e gli
interessi imposti da Minardi a Roma - e attraverso i suoi seguaci e ammiratori in altri
importanti centri artistici in Umbria, Toscana, Emilia-Romagna, Veneto, Liguria - condussero
gradualmente a un’adesione incondizionata da parte di numerosi artisti alle poetiche del
Revival neo-quattrocentesco, attingendo a piene mani dalla tradizione rinascimentale centroitaliana
ma anche accogliendo riferimenti al manierismo cinquecentesco e alla pittura
classicista e naturalista del primo Seicento: si sottolinea a riguardo che queste concessioni in
chiave eclettica sono una specifica prerogativa del Purismo minardiano, non rintracciabile
nell’arte degli esponenti del movimento nazareno. Altro obiettivo è stato quello di mettere in
rilievo, ricorrendo in prevalenza a testimonianze visive (la produzione grafica, i saggi
accademici), il diffondersi del linguaggio purista di estrazione minardiana, ormai
predominante nella capitale pontificia, in altri contesti al di fuori dei confini italiani. Nel
complesso sono state dunque individuate tre fasi, contraddistinte da soluzione di continuità,
che scandirono il progressivo affermarsi del Purismo, con una ramificazione negli altri Stati
italiani preunitari e l’irradiazione in alcuni paesi europei, specialmente in Spagna, nei circoli
puristi dell’Accademia di San Fernando a Madrid (Federico Madrazo, Joaquín Espalter) e
della Escuela de la Llotja di Barcellona (Pablo Milà, Pelegrin Clavé, ecc.) e in Inghilterra
(nell’opera di artisti come Charles Eastlake, William Dyce, Joseph Severn), dati di assoluta
novità che costituiscono una rilevante scoperta negli studi in materia.
La parte conclusiva contiene una serie di riflessioni aperte e di spunti di ricerca sulla Duttilità
e continuità della lezione minardiana: viene prima preso in esame il valore assegnato da
Minardi al disegno, da estendere anche ai suoi allievi, che è stato possibile interpretare in una
nuova ottica sulla base della diversità tipologica e stilistica riscontrabile negli “Studi di
figure” e di altri esemplari rinvenuti che denotano interessi di natura realistica (gli studi
anatomici, di panneggio, di espressione, ecc.). Infine si mette a fuoco la particolarità
dell’approccio dell’artista allo studio dei modelli della pittura primitiva: come cultore degli
“antichi maestri”, infatti, Minardi si differenziò in maniera non trascurabile dai precedenti
settecenteschi da cui aveva tratto linfa ispiratrice il suo primordiale tentativo di superamento
dei canoni neoclassici, e al contempo si distanzia rispetto a figure coeve (per esempio i
principali rappresentanti del nazarenismo tedesco, Pforr e Overbeck). Le opere dei puristi,
soprattutto nella pittura di cavalletto destinata ai circuiti del mercato d’arte, produzione meno
conosciuta della decorazione di committenza ecclesiastica ripetutamente indagata negli ultimi
due decenni, mostrano di attingere a un repertorio più ampio e variegato di quanto sia mai
stato osservato finora e confortano l’idea di fondo di una originalità del Purismo minardiano,
che ne favorì una larga condivisione e propagazione in Europa tra il 1840 e il 1850 circa.

After over 20 years from the first critical revision of the work made by the painter Tommaso
Minardi (Faenza, 1787 – Rome, 1871) , undertaken by Stefano Susinno, this research offers a
close examination on this artist, unanimously acclaimed as one of the most eminent artistic
members of the Italian Purist Movement. The investigation aims at bringing the Roman
Purism to light, starting from its top representative: an objective that still lacking in the
current studies, as indicated in the Introduzione. The project is the result of fundamental
notion on the lack of a wider research on the subject, especially referring not to the
chronological arch but to the movement’s artistic geography, i.e. the ray of influence and the
European relevance of Minardi’s purist teachings. The didactic activity carried out by the
artist at the Academy of San Luca in Rome and in his much visited private studio, as well as
the parallel theoretical teaching, in fact etched his fame in a very determinant manner in
various European countries that welcomed the same theories of revival brought forward by
Minardi and by his followers, based mainly on the studies of Medieval and Renaissance
Italian paintings. Throughout the investigation some groups of artists of various nationalities
have been found that may now be correctly listed under the label of “International Purism”.
Within which an extremely complex prospective research brings to the fore an experience of
cataloguing applied by the School of Art at Aberystwyth of the University of Wales, where
about 200 drawings of the purist painter are kept, and whose scientific records are an integral
part of the thesis, flowing into the fourth chapter dedicated to Un caso d’indagine: l’album
degli “Studi di figure” di Tommaso Minardi, that in the introduction also demonstrates the
popularity of the Italian artist’s works in Great Britain throughout the XIX Century.
Moreover, other traits of research, other than those that had already been made, still needed to
followed on the subject. In fact it has been possible to intercede the numerous hypotheses
brought forward thanks to the documentation acquired from an intense research, gathered
both from archives (with particular attention to MInardi’s private archives, kept at the
Archives of the State of Rome), and through museum collections (The National Academy of
San Luca, The Museum of Rome, The Gallery of Modern and Contemporary Art of the
Comune of Rome, The Academy of Fine Arts of Perugia and many more, as well as galleries
and auctions), whilst investigations have been carried out abroad, even if in a limited fashion,
in the collections at the British Museum and the Victoria & Albert Musuem in London, and of
drawings and prints in the Cabinet of the Museum of Prado in Madrid. The research also had
access to private collections: the completely inedited drawings of Minardi found in the
collection of Carla Milano in San Paolo are exceptional; these and many more are enriched by
the three conversational chapters of the theses.
The first chapter verges on the analysis of various factors that led to the genesis of the
minardian style for primitives, including the painters of the third, fourth and early fifth
century: these were determinant for the ancestors of Northern European artists bearing a preromantic
tendency, the influence of the erudite illuminist tradition of the 7th century (lAnzi,
Séroux d’Agincourt, Cicognara and others) and the meeting with the members of the
Nazarene group and other foreign artists in the lively Roman artistic mileu at the beginning of
the 8th century. However, reading Minardi’s letters, some precocious statement s have
emerged on his interest for “ancient masters” leading to the supposition that the salient points
of the purist theories have matured autonomously. The suppositions can also be gathered
from the debate that in the dawning of the century involved other artists of the environment of
Romagna and Bologna (Giuseppe Zauli, Felice GIani, Pelagio Palagi, etc.) where Minardi
came from and where he had his artistic education before being transferred to Rome.
Shedding light on these unknown premises, the “autoctone” origin of minardian purism is
clearly defined, thus for the first time being redeemed from the German group of the
Nazarenes. With the support of further documentation and comparing other works, both
famous and unknown, a consequent evidence of “false analogy” and “ambiguous affinity”
comes to the fore, between the two movements that both belong to Romantic Primitivism.
In the second chapter, the stages of Tommaso Minardi’ formation are recovered, that
developed his sensitivity towards the theme of academic studies, later experimented with his
role in the management of the Academy of Fine Arts in Perugia, in 1819. During this period a
prior experience was more deeply analysed, and was considered fundamental for the
minardian artistic itinerary, or rather his participation to courses in the Academy of Italy at
Palazzo Venezia, founded in 1881 by the Napoleonic Consol Giuseppe Tambroni with the
collaboration of Antonio Canova: a very important precedent that was also connected to the
Academy of Thoughts, an artistic gathering of Italian and foreign artists in Felice Giani’s
house in Rome towards 1790, where the same needs of artistic renewal had already been
discussed in meetings and later perceived by Tambroni, Canova and the young Minardi.
Consequently, the activation of Minardi’s didactic projects Rome were examined, made
possible by his being nominated as the professor of design in the prestigious Academy of San
Luca in 1821. It can be demonstrated that some artists (Michele Ridolfi, Giambattista Bassi,
Luigi Cochetti etc.) of his age group or slightly younger, practised under his supervision
starting from about 1814-15; the young artist’s atelier was visited very frequently after 1830,
when a new branch of his school of design was allocated to him by Palazzo Colonna.
The third chapter is centered on the local and International reactions of the rise of minardian
purism, a theme that had never been systematically investigated up to now : the echo of
success of the purist current, widely witnessed by the array of criticisms upon publication of
the poster drawn by Antonio Bianchini (del Purismo nelle arti, 1842) is anticipated by about
ten years. In fact the crucial moment is indicated as being the reading of the discourse Delle
qaualità essenziali della pittura italiana uttered by Minardi in 1834, a text that created a great
deal of repercussions nationally, evidenced by the writings of intellectuals closely adhering to
the faentino (Carlo d’Arco, Pietro Selvatico, etc) whilst further emphasis is placed on the
recognition of the theoretical status of the artist in a foreign environments (for example by
Montalembert and Rio in France). The studies and interests imposed by Minardi in Rome –
and through his followers and admirers in other important artistic centres in Umbria, Tuscany,
Emilia Romagna, Veneto, Liguria – gradually led to an unconditional adhesion by numerous
artists to the poetics of neo-4th century Revival, widely drawn from renaissance traditions of
Central Italy but also gathering references to 5th century mannerisms and to classicistic and
naturalistic paintings of the early 6th century. On the whole, three phases were found that
outlined the progressive affirmation of Purism, with a ramification in other pre-unity Italian
states and the radiation in some European countries, especially in Spain, in the purist circles
of the Academy of San Fernando in Madrid (Federico Milà, Pelegrin Clavé etc) and in
England (the works of artists such as Charles Eastlake, Wiliam Dyce, Joseph Severn),
absolutely novel facts that constituted a relevant discovery of studies on the subject.
The conclusive part contains a series of open reflections and aspects of research on the
Duttilità e continuità della lezione minardiana: first of all the value attributed by Minardi to
design are examined, to be also extended to his pupils, (regarding studies of anatomy,
drapery, expression etc). Finally the particularity of the artist’s approach to the study of
primitive models is focused: like those with an interest in “ancient masters”, in fact, Minardi
differed greatly from his 7th century predecessors and at the same time outdistanced from
contemporary figures (for example the main representatives of the German Nazarenism, Pforr
and Overbeck). The works of the purists, especially in easel painting destined for the circuits
of art trade, a production that is not as well known as the decorations for ecclesiastic
commission, are shown to belong to a much wider and varied repertoire than has ever been
seen before and give comfort to the basic idea of an originality of minardian Purism, that
encouraged a large sharing and spreading in Europe between 1840 and 1850.
Description: 
Dottorato di ricerca in Memoria e materia delle opere d'arte attraverso i processi di produzione, storicizzazione, conservazione, musealizzazione
URI: http://hdl.handle.net/2067/1184
Rights: If not otherwise stated, this document is distributed by the Tuscia University Open Archive under a Creative Commons 2.0 Attribution - Noncommercial - Noderivs License (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/)
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